Роберто Ј. Де Ла Новал (Roberto J. De La Noval)

“Од времена ренесансе, религиозно сликарство запада било је једна огромна неистина.” Тако је написао о. Павел Флоренски у свом Иконостасу, једном од најважнијих дела православне иконологије 20. века. Срце „неистине“ западног религиозног сликарства био је његов натурализам, схваћен као покушај да се фигуре и призори прикажу на што животнији начин. Као што је Еван Фриман показао, теолошка критика западног натурализма била је једно од основних дела православних размишљања с краја 19. и почетка 20. века о икони која је уздигла источњачку иконографију у циљу умањивања западне религиозне уметности.

Међутим, ако се окренемо теолошким размишљањима о уметности која је понудио некадашњи ученик Флоренског, о. Сергеј Булгаков, налазимо издвајање овог доминантног тренда. Јер, у свом дугом есеју Иконе и њихово поштовање из 1930. године, Булгаков не зазире од језичког, па тако и концептуалног, повезује читаву уметничку продукцију у целини са идејом иконе, како би утемељио свој даљи аргумент да услов за могућност теолошке иконе лежи у фундаменталној иконичности космоса, у њеној транспарентности према идеалним прото-сликама бића које пребивају у Божијем уму и које дају стварност телу света. Тако је сва уметност која успе да представи ове „прото-слике“ иконична, мада није свако дело религиозне уметности теолошка икона. Ипак, Булгаковљев аргумент овде ставља западну религиозну уметност и источне иконе у спектар заједно, релативизујући тако — ипак стварну — разлику између њих.

Дакле, за Булгакова је релевантније теолошко питање када се узме у обзир религијска уметност ко се тачно приказује: да ли је то Христос (или свеци) у светлу Божијег обоготворења или је то једноставно историјска личност или догађај повезан са историјом спасења? Иако Булгаков закључује са Флоренским да уметност која се ограничава на ово последње неће успети да постигне оно што икона постиже, он ипак признаје западној религијској уметности заслугу приказивања Христове људскости, коју „људи могу приказати кроз различите субјективне призме. ” Па ипак, Христос није само човек. Утолико га западна религијска уметност са својим натурализмом не може у потпуности приказати; само „идеални реализам“ иконе, која саопштава надземаљску стварност кроз свој апстрактни шематизам, показује се адекватним задатку уздизања људског погледа на божанско човечанство Христа и светих у слави. И тако видимо да би се Булгаков срдачно сложио са пресудом Флоренског у Иконостасу да „сликање икона визуелно манифестује метафизичку стварност коју приказује“.

Ипак, ово није била последња Булгаковљева реч о иконама и западној верској уметности. Парадоксално, управо је та иста идеја Флоренског навела Булгакова пред крај свог живота да напише теолошку одбрану натурализма западне религиозне уметности — али само у приказима Христовог умирања и смрти. Објашњење за ову промену лежи у биографији: у Булгаковом искуству умирања без да је икада стигао до смрти, и у преображавајућем сусрету са умирућим Христом који се за њега догодио усред њега. Према извештају датом у његовом есеју из 1939. године, „Софиологија смрти“, након операције против рака грла, Булгаков је једно време остао у неизвесности између живота и смрти, патећи од свеукупне парализе своје интелектуалне, емоционалне и физичке виталности. Он је ово стање назвао „умирањем без смрти“, јер за разлику од свог искуства блиске смрти из 1926. године, у којем му је пружена величанствена визија посмртног стања, Булгаков је 1939. уместо тога познавао само мрак, умирање и божанско напуштање. „Познавао сам Христа на самрти, његова близина била је опипљива за мене, готово телесно, али. . . то је била телесна близина „леша повређеног и изудараног“ који је лежао поред мене [Исаија 53: 5]. На Булгаковово изненађење, слика Спаситеља која га је одржала тих дана била је Ханс Холбеин Тело мртвог Христа у гробу. Док је раније на овој слици видео само богохуљење, сада је схватио да само њен натурализам, а не иконографски прикази Христовог умирања и смрти, може пренети стварност божанског напуштања које је Булгаков проживљавао и за шта је Христос претпоставио његово умирање са човечанством.

Булгаковљева одбрана теолошке подобности Холбеинове слике проистиче из његовог схватања Христовог божанског напуштања на крсту као најекстремнијег тренутка божанске кенозе. У овом врхунском догађају божанска природа престаје са својом активношћу у Христовој људској природи (иако не прекида нераскидиво ипостасно сједињење) како би омогућила да процес умирања започне и дође до свог краја. Приказати такав тренутак значи не приказати Христово божанско човечанство — што је прави домен иконографије — већ Христово напуштено човечанство, остављено да умре без опипљивости и деловања Духа који ствара живот.

Лако је погрешно схватити Булгаковљеву поенту и помислити да је он преокренуо своја ранија уверења о ограничењима западне верске уметности. Управо супротно: у потврђивању теолошке прикладности и духовне корисности гротескног и језивог натурализма Холбеинове уметности, Булгаков тврди да само зато што није иконичко да слика попут Холбеина може „визуелно манифестовати метафизичку стварност коју приказује”, наиме божанско одсуство. У свом умирању и у натурализму Холбеинове визије, Булгаков је уочио „ту ужасну истину о људском умирању“, и ово лично откриће отворило је његово разумевање које метафизичке стварности заправо леже надохват западне религиозне уметности и шта та уметност може открити о Богу који се испразнио, чак до крста.

„[А] и ономе коме је некад било дозвољено да упозна суживот са Христом, више није могуће заобићи ову истину о којој уметност сведочи и уместо тога преферирати сентиментално украшене приказе, баш као што је такође немогуће је дати предност иконографским обрасцима са њиховим апстрактним конвенцијама теологоумена, којима недостају антрополошки подаци. Иконе постоје за теолошки медитативну молитву, а верска уметност за људско разумевање. . .“

Роберто Ј. Де Ла Новал предаје теологију на Универзитету Нотр Дам.